ÁNGEL DOMÍNGUEZ

PRECEDENTES

El interés por normalizar, regularizar o institucionalizar de alguna manera la enseñanza de la música de flauta y tamboril no es nuevo en nuestra región. En no pocas ocasiones a lo largo de los últimos años se han escuchado en los medios de comunicación las voces de tamborileros, de aficionados, de folkloristas, de profesores y miembros del jurado del Concurso de Tamborileros de Plasencia, así como de otras personas cualificadas, en pro del impulso y la dignificación que deberían otorgarse a este género de música, al que García Matos prestó una especialísima atención por el aprecio que, a su juicio, debían merecer “estas melodías, en las que se encuentran siempre modalidades del más puro sabor arcaico y, con harta frecuencia, ritmos de notable originalidad y de muy alto valor artístico”[1]. 

Alberto Jambrina Leal y José Ramón Cid Cebrián, en la página 99 de su obra  La gaita y el tamboril, editada en 1989 por el Centro de Cultura Tradicional de la Excma. Diputación de Salamanca, tras constatar el desprestigio que ambos instrumentos han sufrido en las últimas décadas, sugieren que “haría falta darle un último “espaldarazo oficial” en zonas como León, Zamora o Cáceres que evite en lo posible la desinformación y favorezca la creación de unos cauces pedagógicos de fácil acceso para quien quiera emprender la aventura musical que ambos instrumentos comportan”. Pero, a pesar de lo mucho que ya ha llovido desde entonces, los verdaderos esfuerzos por llevar a la práctica experiencias didácticas reales e incluso por elaborar metodologías de aprendizaje han partido casi siempre de los propios músicos tamborileros, aunque sus proyectos hayan resultado efímeros y baldíos, cayendo su trabajo en saco roto o perdiéndose en el baúl de los olvidos.

Ya en 1988 Ignacio Paniagua, tamborilero nacido en Ahigal, se preocupó de poner en marcha en Plasencia una modesta escuela de tamborileros que no llegó a cuajar por falta de apoyos. El montehermoseño Millán Garrido Clemente imparte de vez en cuando cursos y clases particulares de flauta y tamboril: alumno suyo es el jovencísimo intérprete de Valdeobispo Marco Antonio Pañero, muchas veces premiado en la modalidad infantil del Concurso de Tamborileros de Plasencia.

 Martín Pérez, el recio tamborilero de Aceituna recientemente fallecido, fue solicitado también hace pocos años por algunos colegios del entorno geográfico de su pueblo para llevar a cabo interesantes proyectos didácticos que tampoco lograron la necesaria continuidad. 

¿Dónde se guardará la colección de tamborilillos infantiles que ilusionadamente él mismo construyó entonces para la ocasión? Óscar Duarte, residente en Nuñomoral y considerado como uno de los mejores intérpretes de las Hurdes Altas, ha ejercido como profesor de bailes tradicionales en Fuentes de Oñoro (Salamanca) y de gaita y tamboril en Cudad Rodrigo, confirmando con los hechos el aserto de que la música no conoce fronteras. 

El decano de los tamborileros extremeños, Santiago Béjar (hijo de Celedonio Béjar, informante de García Matos), con más de cincuenta años al servicio de la música popular extremeña, puede presumir además de una larga experiencia en la enseñanza de la flauta y el tamboril, tanto en la Escuela de Tamborileros de Jaraíz de la Vera como en el Centro de Cultura Tradicional y Promoción de la Artesanía de la Excma. Diputación de Cáceres, aunque su labor en este última institución haya quedado interrumpida por razones del todo ajenas a su maestría, dedicación y calidad humana, valores reconocidos de forma unánime por todos sus alumnos.

Por nuestra parte, con motivo de la publicación en 1996 de la Propuesta de Trabajo para experimentar el Programa de Cultura Extremeña, editada por la Consejería de Educación y Juventud de la Junta de Extremadura, redactamos un documento titulado Propuestas de actuación institucional en el Curriculum de Educación Musical, que remitimos en el mes de marzo de 1997 a los directores de los Conservatorios de Cáceres y de Plasencia, a la Comisión de Educación del Parlamento extremeño y a otros responsables institucionales.

En ese documento, entre otros aspectos, destacábamos la importancia de la investigación como paso previo a la declaración de la gaita y el tamboril como especialidad instrumental a estudiar en los conservatorios. Largo silencio. En el II Encuentro sobre la Educación en Extremadura, celebrado en Trujillo en mayo de 1999, volvimos a recordar la conveniencia de incluir la flauta de tres agujeros y el tamboril como especialidad instrumental en el Currículo de Enseñanzas Artísticas. 

Hoy, con motivo de la celebración de este I Congreso de Música y Educación Musical en Extremadura, volvemos de nuevo a la carga. Aún a riesgo de desgastar las palabras de García Matos a fuerza de tanto insistir machaconamente en las mismas citas, aquí estamos otra vez con el mismo son (- ¡Tamborilero, toca otro son! - ¡Allá va el mismo!, reza el dicho popular), para quien quiera detenerse a escucharlo:

“Mucha culpa [del olvido del folklore instrumental extremeño la] tuvieron las instituciones oficiales de la provincia; pero, sobre todo, los Ayuntamientos respectivos[2]. A todos competía estrechamente defender esta tradición que tan honda raigambre tuvo en nuestra región desde lejanos tiempos (...) Si las autoridades y las gentes mismas hubieran comprendido lo que nuestro tamborilero popular significa, contaríamos hoy un más nutrido número de estos y se iría evitando esa desaparición total a que camina. ¡Dichosas esas provincias que tan a maravilla supieron entender el símbolo que sus gaiteros representaban y con tan espléndidos estímulos lograron conservalos y acrecentarlos!”

(Lírica Popular de la Alta Extremadura, pág. 176).

FUNDAMENTOS LEGALES

El Real Decreto 756/1992, de 26 de junio (BOE 27-8-92), que regula los aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio de las enseñanzas de Música en nuestro país, establece en su Disposición Adicional Primera que la relación de especialidades instrumentales podrá ser ampliada con las correspondientes al currículo de aquellos instrumentos que “por su raíz tradicional o grado de interés etnográfico y complejidad de su repertorio, o por su valor histórico en la cultura musical europea y grado de implantación en el ámbito territorial correspondiente, requieran del tratamiento de especialidad. A estos efectos las Administraciones educativas formularán propuesta comprensiva de la concurrencia de estos méritos”. 

Pues bien: No ya al especialista, sino a cualquier lector medianamente avisado que se tome la molestia de hojear las páginas correspondientes de la Lírica Popular de la Alta Extremadura le resultará evidente que la música de flauta y tamboril (tal como se conserva en las transcripciones documentales, pero también en el vivir cotidiano y actual de amplios territorios de la Comunidad Autónoma), cumple punto por punto -y con creces-, todos y cada uno de los requisitos enumerados en la ley, de modo que las conclusiones de la investigación del profesor García Matos deberían ser suficientes para que pudieran iniciarse sin más demoras los trámites previos a la inclusión de la flauta y el tamboril como especialidad instrumental en (alguno/s de) los conservatorios de la región. Y no sería en absoluto descabellado procurar que la implantación de estos estudios comenzara precisamente en el conservatorio de Plasencia, que es el que tiene el honor de llevar el nombre de nuestro más renombrado musicólogo e hijo predilecto de la ciudad del Jerte, para acabar de una vez por todas con el  contrasentido que supone reconocer y ensalzar la obra musical de García Matos al mismo tiempo que se desprecia o minusvalora la práctica profesional de los músicos tamborileros; es decir, la de aquellos que fueron sus principales informantes, a quienes el maestro tanto apreciaba y de los que tantísimas cosas aprendió.

Estamos convencidos de que el mayor enemigo de nuestra propuesta no es otro que el desconocimiento (el machadiano “desprecia cuanto ignora”), así que quien todavía albergue dudas sobre la dificultad intrínseca para manejer simultáneamente con una cierta destreza la flauta y el tamboril puede llevar a cabo el siguiente experimento:

Adquiera los instrumentos (a precios del año 2001 la pareja vendría a costar aproximadamente unas 20.000 pesetas) y aplíquese al estudio e interpretación del primero de los sones brincaos que dictó el tamborilero tío Antolín Garrido a García Matos. La tocata está en la página 228 de la Lírica Popular de la Alta Extremadura. y no es, ni de lejos, la pieza de más difícil ejecución del repertorio. A la vuelta de unos cuantos meses –si para entonces el interesado ya ha conseguido dominar el toque- es altamente probable que algunas de sus dudas hayan quedado definitivamente disipadas.

En otros lugares de España las cosas parecen estar más claras. Acogiéndose al Real Decreto citado más arriba, varias comunidades autónomas con competencias educativas han incluido el estudio de los instrumentos musicales “autóctonos” en sus respectivos desarrollos normativos en el transcurso de la última década. Así, en Galicia está contemplada la especialidad de gaita galega (Decreto 253/1993, DG 25-10-93, de 29 de junio, por el que se establece el Curriculo de Grado Elemental y del Grado Medio de las Enseñanzas de la Música) y en Cataluña, las especialidades de tenora, tible, flabiol y tamborí (Decreto 322/1993, DOGC 12-1-94, de 24 de noviembre, por el que se establece la ordenación curricular del Grado elemental de enseñanzas musicales); el Decreto Foral 217/1996, de 20 de mayo, introduce en Navarra la enseñanza del txistu como parte del Currículo del Grado elemental de las enseñanzas de música; en el País Vasco, el Decreto 288/1992, de 27 de octubre, por el que se establece el Currículo del Grado Elemental y del Grado Medio de las enseñanzas de música y el acceso a dichos grados, de aplicación en esta comunidad autónoma, dispone en su Disposición Adicional Segunda que “la enseñanza del txistu pasará a formar parte del currículo de grado elemental y medio de las enseñanzas de la música”. 

A título de ejemplo, y como posibles referencias para un eventual desarrollo normativo en Extremadura en un futuro más o menos próximo, en los anexos I y II de esta comunicación transcribimos  los objetivos y contenidos curriculares vigentes en Cataluña y Navarra.

LO QUE QUEDA POR HACER

Dado el escaso tiempo transcurrido desde la asunción de las competencias en materia educativa por parte de la Junta de Extremadura, es claro que no se puede responsabilizar a la Consejería de Educación, Ciencia y Tecnología por no haber tomado hasta el momento ninguna medida en relación con el tema que nos ocupa. Pero, una  vez  atendidas las urgencias y prioridades derivadas del proceso de transferencias y tras haberse esbozado los grandes ejes del sistema educativo extremeño, se va acercando el momento de prestar atención a las cuestiones menores o secundarias, si queremos llamarlas así. En el camino hacia la consecución del objetivo que proponemos en esta comunicación, tan indeseables serían las decisiones precipitadas o irreflexivas como la inanición, el desinterés o la desgana.

La progresiva implantación de la flauta y el tamboril como especialidad instrumental en tierras extremeñas no es tarea que vaya a estar exenta de dificultades. Terminamos comentando brevemente algunas de ellas, para que puedan servir como elementos de reflexión y de debate para todas aquellas personas que estén interesadas en estos temas.

1. ¿Cómo debería denominarse la nueva especialidad? ¿Flauta y tamboril? ¿Gaita y tamboril? ¿Flauta de tres agujeros y tamboril? ¿Flauta extremeña y tamboril?
   

2. Deberíamos evitar a toda costa la elaboración de un currículo de carácter etnocéntrico que fomentase la exclusión de músicas foráneas para potenciar exclusivamente “lo nuestro” en aras de la construcción de ficticias identidades colectivas. No se deben ignorar las peculiaridades o “hechos diferenciales” propios, pero tampoco se deben borrar los rastros de las continuidades musicales en el espacio y en el tiempo para acomodarlas a intereses o prejuicios localistas, políticos o ideológicos. La flauta y el tamboril, en sus muchas modalidades, son (o fueron en el pasado) instrumentos de uso común en muchos países de Europa y América. “Si la cultura simboliza una medida para la capacidad de integración política entre las distintas naciones, entonces las ciencias, la formación y las artes en los siglos de nuestros antepasados estaban  mucho más cerca de una Europa Unida de lo que estamos hoy en día, cuando los políticos creen que la introducción del euro es la forma y condición para garantizar una Europa Unida, en la cual los intereses regionales y nacionales se van perdiendo más que nunca”[3]
   

3. Es necesario enfatizar, por tanto, el papel imprescindible de la investigación como generadora de un corpus de conocimientos socialmente aceptado y culturalmente compartido, a partir del cual podrían articularse los distintos elementos del currículo: Para qué enseñar, qué enseñar (técnica instrumental, repertorio musical, contextos históricos y culturales relacionados con la práctica de los instrumentos), cómo enseñar, cuándo enseñar, etc.
   

4. Convendría aprender de las experiencias educativas ya iniciadas en otras comunidades autónomas, así como someterlas a revisión crítica. Hoy en día, en efecto,  “la situación ha cambiado de tal forma que incluso en los conservatorios se dan clases de flabiol y txistu, al lado de otros instrumentos populares, llegándose a un nivel bastante elevado y exigente, lo que muchas veces lleva a solicitar del instrumento modificaciones bastante significativas en su construcciónn. La cuestión es: ¿hasta qué punto se puede transformar un instrumento sin que éste pierda su personalidad original? En algunos casos, si seguimos así, quizá terminaremos por inventar la flauta de bisel... ¿Cuál será el precio de las ideas “de conservatorio”? ¿Será verdad que en nuestra sociedad un instrumento popular solo es visto de manera seria si con él se puede tocar también Bach? Creo que las respuestas vendrán en el futuro. Lo importante es que haya una motivación para que las tradiciones culturales sean preservadas, pese a las modificaciones voluntarias o involuntarias que lleguen a sufrir”.[4]
   

5. Respecto al profesorado encargado de impartir las enseñanzas de la nueva especialidad, es claro que debe poseer los requisitos mínimos de titulación, cualificación, dominio de la técnica instrumental y conocimiento del repertorio.

Al no existir actualmente personas con titulación específica en flauta y tamboril, por razones obvias, debería estudiarse la conveniencia de recurrir en los comienzos, de forma transitoria o en fase experimental, a profesores no titulados -sin olvidar las aportaciones que pudieran hacer los músicos tamborileros-. Existen fundamentos legales para justificar esta medida, pues la Disposición Final segunda de la LOPEGC modificó los apartados 6 y 7 de la disposición adicional decimoquinta de la ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educativo  (LOGSE), los cuales quedan con la siguiente redacción: “6. Las Administraciones competentes podrán contratar profesores especialistas para las enseñanzas artísticas, en las condiciones reguladas en el artículo 33.2 de esta ley”.

Por otra parte, el Real Decreto 989/2000, de 2 de junio, por el que establecen las especialidades del cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas, permite la impartición, en determinadas circunstancias, de  especialidades instrumentales por profesores de otras especialidades que estén cualificados para ello, o bien por profesores interinos (Disposición Adicional Transitoria Cuarta).

6. Hay que cuidar la preparación, edición y difusión de los materiales curriculares necesarios: Libros de texto, métodos, estudios, ejercicios, partituras, audiciones etc.

7. En lo referente a la construcción (y adquisición) de los instrumentos, ¿deberíamos caminar hacia un tipo de afinación  estandarizada o más bien habría que tender a la preservación de la riqueza y variedad mostrada por las observaciones etnográficas?
   

8. Metodológicamente, en palabras de Alberto Jambrina y José Ramón Cid Cebrián, existe el peligro de “adoptar una visión pedagógica simplista del fenómeno, y recurrir a un proceso de regularización de los instrumentos y estilos interpretativos, acabando todos los jóvenes intérpretes por tocar los mismos temas de igual manera, y con instrumentos más o menos “standard”; ¡líbrenos dios de las regularizaciones en materia de folklore o etnomusicología! Y es que si esto se lleva a efecto, como en otros casos geográfico-culturales, no podríamos hablar entonces de folklore ni de música tradicional. La música de flauta y tamboril comporta una serie de connotaciones etnomusicales, estéticas y conceptuales, que nos remiten a sonoridades y planteamientos, cuando menos, con una raíz bajomedieval, que se “esfuman” automáticamente si no se le sabe dar un mínimo componente de personalidad y autenticidad. (...) Así pues, un profesor de gaita y tamboril debe enseñar la técnica de ambos instrumentos y lo que él tiene de experiencia y estilo en el tema; pero si quiere adentrar a sus alumnos en “otros estilos” interpretativos siempre ha de remitirse a las grabaciones originales y documentos de campo, que para eso están y deben servir de referencia.

Otro tipo de experiencias (tal que la música actual para estos instrumentos, aislados o dentro de otras formaciones musicales), así como la interpretación y recreación en la música culta histórica para flauta y tamboril podrían resultar gratificantes, pero ya estaríamos en otro estadio pedagógico, musical y cultural”[5].

ANEXO I.

DECRETO 331/1994, DE 29 DE SEPTIEMBRE, POR EL QUE SE ESTABLECE LA ORDENACION CURRICULAR DE LAS ENSEÑANZAS MUSICALES DE GRADO MEDIO Y SE REGULA LA PRUEBA DE ACCESO EN LA COMUNIDAD AUTÓNOMA DE CATALUÑA.

Especialidad:  Flabiol y Tamborí.

Objetivos generales.

• Adoptar una posición correcta del cuerpo que permita utilizar con  naturalidad la respiración y mantenimiento de los instrumentos.

• Conseguir la total relajación y flexibilidad de los dedos en beneficio de la agilidad de ejecución en el flabiol.

• Dominar todos los recursos del tamborí, así como su correcta sincronización con el flabiol.

• Conocer las diferentes digitaciones.

• Dominar todos los recursos del staccato.

• Conocer el repertorio propio del instrumento, así como sus bases acústicas.

Contenidos.

• Dominio de la respiración.

• Escalas y arpegios.

• Dominio del doble y triple staccato.

• Interpretación con el flabiol y tamborí combinados.

• Estudios melódicos y estudios técnicos progresivos a todos los niveles.

• Afinación, calidad de sonido y vibrato.

• Escalas y arpegios en todas la tonalidades practicables y en diferentes articulaciones y modalidades interválicas.

• Digitaciones diversas.

• Repertorio: melodías populares para flabiol y tamborí; sardanas para flabiol solista; adaptaciones de repertorio de tradición clásica para otros instrumentos de viento.

Objetivos.

1)  Mostrar dominio de técnicas de relajación y respiración.

2)  Obtener una correcta interpretación en los estudios y obras propios de cada nivel, atendiendo a los aspectos técnicos.

3)  Ejecutar ejercicios para flabiol y tamborí mostrando dominio de los recursos de ambos instrumentos, coordinación e independencia de manos.

4)  Aplicar con criterio los diferentes aspectos técnicos trabajados en el repertorio y estudios propuestos.

5)  Interpretar melodías populares para flabiol y tamborí, de memoria, a vista o con acompañamiento de tamborí improvisado.

6)  Interpretar sardanas para flabiol solista con integración adecuada al resto de instrumentos de la cobla.

7)  Analizar las obras interpretadas del repertorio propio del instrumento así como adaptaciones para flabiol.

ANEXO II.

DECRETO FORAL 217/1996, de 20 de mayo, por el que se establece para la Comunidad Foral de Navarra el currículo del grado elemental de las enseñanzas de música. (Boletín Oficial de Navarra, Número 84, 12/07/1996) 

Especialidad de Txistu. 

Objetivos.

La enseñanza de Txistu en el grado elemental tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las capacidades siguientes:

a)  Adoptar una posición corporal que permita respirar con naturalidad y que favorezca la correcta colocación del instrumento y coordinación con la mano. 

b)  Controlar el aire mediante la respiración diafragmática de forma que posibilite una correcta emisión, afinación, articulación y flexibilidad del sonido.

c)  Utilizar las posibilidades sonoras del instrumento, conociendo sus características tanto en la interpretación individual como de conjunto.

d)  Desarrollar una sensibilidad auditiva que permita el control permanente de la afinación y el perfeccionamiento continuo de la calidad sonora.

e)  Emitir un sonido estable, en toda la extensión del instrumento, empezando a utilizar los diferentes matices para dar color y expresión a la interpretación musical.

f)  Comprender el sentido de las distintas articulaciones como fundamento de la expresividad musical del instrumento.

g)  Utilizar las posibilidades sonoras de los instrumentos de percusión relacionados con el Txistu, tanto en la interpretación individual como colectiva, conociendo sus características.

h)  Interpretar un repertorio básico que incluya obras representativas de diversas épocas y estilos.

Contenidos.

• La relajación y respiración. 

• Respiración y control de la misma sin y con instrumento (notas tenidas controlando la afinación, ataque y final de nota, calidad del sonido y dosificación del aire).

• Sensibilidad auditiva y oído interior como premisa indispensable para la obtención de una buena calidad de sonido.

• Emisión del sonido en relación con las diversas dinámicas y alturas.

• Coordinación, regularización y velocidad de digitación y articulación (segundas posiciones).

• Escalas e intervalos (cromatismo, notas graves).

• Hábitos de estudio correctos y eficaces. Percusión-tamboril: adopción de posición adecuada.

• Desarrollo de la habilidad de la mano que sostiene la baqueta y del juego coordinado de ambas.

• Desarrollo de la versatilidad necesaria para tocar simultáneamente o sucesivamente ambos instrumentos.

• Los ritmos básicos y su relación con el folklore (biribilketa, zortziko, arin-arin, ezpata-dantza, orripeko, etc.).

• Estudios, ejercicios y obras con ambos instrumentos.

• Práctica de conjunto en banda o con otros instrumentos para desarrollar la afinación, el ajuste y la precisión rítmica.

• Lectura a primera vista de obras o fragmentos sencillos.

• Utilización de la memoria de forma permanente y progresiva.

• Desarrollo de la improvisación.

• Comprensión de las estructuras musicales en sus distintos niveles (motivos, temas, periodos, frases, secciones, etc.) para llegar a través de ello a una interpretación consciente y no meramente intuitiva. 

• Ejercicios, estudios y obras del repertorio.

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