Introducción
La
Concepción de Kodály de la Educación Musical
La insistencia en la hungaridad de la cultura no obedece a una actitud etnocentrista sino que es la respuesta a la opresión política y cultural que sufrió Hungría bajo el dominio de Austria al haber sido parte del Imperio Austro-Húngaro ( 1867-1918), que llegó en ciertas etapas a prohibir el idioma húngaro en la vida social, política y cultural. Ya en 1944 en su artículo "Para qué sirven los círculos de autodidactas" Kodály expresó "El camino que conduce al conocimiento de la música está abierto a todos, es el de la alfabetización musical. Aquellos que saben leer y escribir música son capaces de tener experiencias musicales inolvidables". El enfrentar la gigantesca tarea enunciada en el Plan de 100 años requería el esfuerzo mancomunado de muchos músicos y pedagogos. Kodály movilizó a un gran grupo de colaboradores, su entusiasmo, fuerza y poder de convencimiento hizo que estos músicos, conocedores de los métodos de Guido D'arezzo, Curwen, Chevé, Hudoegger y Jöde estudiaran y adaptaran a la realidad húngara las diversas técnicas y recursos que podían contribuir a dinamizar la enseñanza de la música. Todo bajo la guía y orientaciones de Kodály, quién también había estudiado in situ las ventajas y los propósitos que estos métodos perseguían. A ellos debemos agregar el método Dalcroze que desde Ginebra irradiaba hacia el resto de Europa. Los Pilares de la Concepción de Kodály
Siendo la actividad vocal el pilar principal de esta Concepción Kodalyana, son los coros los que mejor reflejan el resultado de este concepto. El nivel alcanzado por el movimiento coral húngaro tiene antecedentes previos a la segunda guerra mundial en coros juveniles y de trabajadores. Para Kodály las actividades culturales de la clase obrera y el campesinado tenían especial relevancia. "Durante largo tiempo he estado observando las actividades de los obreros y campesinos. En cualquier país, la fuente de la renovación espiritual y física, de la cual siempre hay necesidad, es el pueblo, por lo tanto el cuidado del pueblo, estrictamente hablando constituye la principal garantía de la sobrevivencia de la nación" Así Kodály , personalmente se preocupó aconsejando a los dirigentes de estos coros respecto a los repertorios y a la elección de los directores. Los que, en su opinión, debían ser profesionales, " Los trabajadores deben insistir en que solo el mejor director de coros es adecuado para ellos. Es solo de esta manera como se pueden obtener resultados por los cuales vale la pena luchar" ( Kodály: 1947) La segunda fuente básica de la Concepción de Kodály es el Folklore Musical. Considerado como " lenguaje materno musical", Kodály y Bartók desde principios del siglo XX investigaron la música folklórica de su país. A ellos se unieron otros investigadores jóvenes. En el transcurso de pocos años lograron grabar y transcribir mas de 100000 canciones folklóricas, recopilación que constituye la base de la etnomusicología húngara. El ejemplo de ambos investigadores fue seguido por generaciones de jóvenes que estudiaron con ambos. Kodály, a partir de 1954 dirigió el recién fundado Instituto de Investigaciones de la Música Folklórica de la Academia de Ciencias, cargo que desempeñó hasta su muerte. Desde un comienzo, Bartók y Kodály vieron la necesidad de elaborar un método de clasificación y análisis de las canciones folklóricas con el objeto de determinar: el carácter, origen y relaciones de la música folklórica de las diferentes regiones. Este método sistemático de clasificación es considerado como uno de los grandes logros de etnomusicología húngara, siendo conocido y respetado internacionalmente. Ambos etnomusicólogos no solo investigan la música húngara sino también la de los pueblos parientes de los húngaros y de los países vecinos. Esta labor ha sido continuada por numerosos discípulos. Bartók y Kodály compusieron imbuidos por el carácter y espíritu de la música folklórica que recogieron in situ. Crearon un renacimiento, un nuevo sistema tonal basado en las estructuras tonales y rítmicas de la música folklórica. Crearon algo nuevo basado en el pasado. Sus obras abarcan todos los géneros de la música vocal e instrumental. La consecuencia lógica y directa de esta entusiasta actividad de investigación y composicional llevó a impregnar la educación musical. Para Bartók y Kodály la enseñanza fue desde sus inicios una tarea primordial. Educar musicalmente al pueblo, alfabetizando fue la tarea que se planteó Kodály con sus discípulos (Jenő Adam, Győrgy Kerényi, Benjamín Rajeczky y otros). En esto invirtió lo mejor de su tiempo y energía. La música folklórica, música de vastas mayorías, pasó a ser el centro de su proyecto, ubicándola en el centro de la educación musical escolar y preescolar garantizándole un importante rol en los primeros años de la enseñanza instrumental, así como en la del solfeo. La música folklórica se convirtió en la base de la educación musical general y también en la profesional. La publicación de numerosos cancioneros y la inclusión del folklore en los libros de música para las escuelas reflejan esta actividad. Esto realizado con sus discípulos. ¿Cuáles fueron las causas de este proceso?
La música folklórica no tiene un rol exclusivo en la enseñanza como tampoco en la composición. La música folklórica de otros pueblos se incrementa paulatinamente y obviamente la música culta europea complementa el plan de estudios, acrecentando considerablemente su presencia en los grados superiores. El dominio del lenguaje materno musical no se convierte en antagónico con el lenguaje universal de la música. La Música Culta La tercera fuente o pilar en que descansa la concepción de Kodály es la música culta. La música culta que cubre toda la tradición europea que va desde el canto gregoriano hasta la música contemporánea. Para Kodály era claro que un país puede florecer culturalmente si no se aísla, sino que comparte y goza de los productos culturales de otras naciones, tanto en el campo de las artes en general como de la música en especial. "… Hungría es parte de Europa, por lo tanto debe vivir entre las tradiciones europeas también. El propósito en la vida de un país y un pueblo situado en el punto de encuentro e impacto entre oriente y occidente puede ser solamente el pertenecer a ambos y suavizar y armonizar las contradicciones entre los dos. Visto desde este punto de vista el húngaro que no es europeo no tiene sentido, y, del mismo modo la calidad europea pierde sentido si no tiene lo húngaro también." "Nosotros podemos y debemos aprender de la cultura musical de todas las naciones… No debemos olvidar que toda gran escuela nacional es el punto de encuentro de diferentes culturas e incluso razas. La historia de la música abunda en ejemplos como estos" (Kodály, 1939, 1974:31) El Solfeo Relativo o do Movible La lectura musical y la escritura musical debe deben siempre ir asociadas a la audición interior. Kodály nunca consideró la lectura una rutina solamente de los reflejos condicionados que conlleva sino una combinación de la actividad auditiva, del sentido de la forma, de la fantasía musical y del gusto. Para poder llevar a efecto esta idea a escala masiva Kodály consideró que el solfeo relativo, proveniente de la Edad media y cuyo preclaro exponente fue Guido D'arezzo (siglo XI) era el más adecuado. Esto lo formuló en los anos 30. ¿Qué justifica esta elección? Kodály lo vio en Inglaterra (Curwen) y Alemania(Jöde) pero su centro de atención estuvo en la relación entre principios educacionales y material musical. Esto dado que suelen darse pedagogos con numerosos recursos didácticos pero su relación con la música es débil o inexistente. En Hungría se utilizaban dos métodos con anterioridad al establecimiento del do movible.
La gran desventaja de este procedimiento es que todo se construye a través de grados sucesivos (segundas) y está demasiado ligado al mundo tonal de una determinada era. El solfeo relativo, en cambio, unifica las ventajas de ambos métodos sin incluir sus desventajas. Liga las notas a imágenes tonales y asociaciones en nuestra audición que pueden ser transferidas a cualquier sistema tonal, sea este mayor, menor, modal, pentatónico o prepentatónico, exceptuando a la música dodecafónica del siglo XX. (Dobzay, 1992: 54) Los grados e intervalos pueden ser analizados antes o después de cantar pero el sentido de las relaciones asociadas con las sílabas del solfeo ocurren durante el canto. Resumiendo, los elementos auditivos forman una unidad en el solfeo relativo. (ibid) Las sílabas de lectura en el solfeo relativo son: do re mi fa so la ti do', que constituye un código que representa al modo Mayor en cualquiera de sus 12 diferentes alturas y 17 posibilidades escalísticas considerando las alturas enarmónicas de las notas negras. ( do sostenido Mayor = re bemol Mayor, etc) Cada una de estas sílabas representa el grado respectivo en la escala y su función tonal. Es un código movible. La altura fija es dada por las letras A B C D E F G en estado natural y con las alteraciones con sostenidos y bemoles correspondientes que, por lo tanto, no son movibles. Así cantar do- sol- do- en cualquier tonalidad Mayor significará el intervalo de quinta y la función tónica dominante tónica respectivamente. La altura será dada a través del sistema alfabético. El modo menor natural (modo eolio) y su código (la ti do re mi fa so la) y los códigos de las diferentes escalas modales permiten, con el sistema movible, códigos movibles, leer en cualquier tonalidad fácilmente si se determina previamente la tonalidad de la obra y su tónica, la que encabezará el código respectivo. Las alteraciones, utilizan sílabas apropiadas basándose en el principio de que cada sonido tiene su nombre. La naturaleza del material musical en las escuelas húngaras: estructuras bitonales (s-m), tritonales (s-m-l), prepentatonía, diatonía (mayor, menor y los modos gregorianos) permite ir construyendo las estructuras tonales dentro de una lógica autosuficiente y segura. Es el solfeo relativo el que permite la secuencia antedicha, creando bases seguras para la lectura y el sentido tonal. Kodály agregó otro modo de practicar la lectura. Escribió el ritmo de una determinada melodía y debajo las sílabas del solfeo relativo en forma abreviada d-r-m-f s l ti d' (El séptimo grado, en el modo mayor, pasa a ser "ti" en vez de "si”. De este modo se es consecuente con el principio de cada sonido con su nombre. Así, a los sonidos alterados ascendentes se les agrega la letra i. Do sostenido, como alteración, será di, re sostenido ri, fa sostenido fi y sol sostenido será si. De este modo el séptimo grado es ti). Este sistema, que se va enseñando gradual y consistentemente está apoyado por una serie de libros de texto para cada unos de los grados de la escuela primaria y secundaria (autores como: Jenő Adam, Helga Szabó, László Lukin, László Őrdőg, Maria Kékesi y Németh Endréné entre otros son autores de estos libros). Los excelentes resultados de la Educación Musical en Hungría están avalados por más de cincuenta años de práctica. Esta práctica siempre ha estado sujeta a críticas y renovaciones producto de la experiencia. Revistas especializadas las vierten al público interesado. Seminarios, cursos y foros especializados actualizan esa praxis. La formación del profesorado se realiza en Escuelas Superiores de nivel universitario en planes de estudio de cuatro años (durante mucho tiempo fueron de tres años) y en planes de estudio de cinco años también en universidades. Los horarios de música en los ocho años de Educación Primaria han sido de dos horas a la semana. Los primeros cuatro años los imparte el profesor general. A partir del quinto año por el profesor especialista. Los resultados de la Educación Musical en Hungría han pasado a ser conocidos en todos los países donde existe un genuino interés por la educación musical del pueblo. Su influencia se ha expresado en adaptaciones realizadas en diversos países y continentes y en la incorporación de ideas y conceptos Kodalyanos en la elaboración de Planes y Programas de Estudio de diferentes países del mundo (ver: Miró, 2001) Perspectivas en el nuevo milenio El éxito alcanzado en la segunda mitad del siglo XX, producto de un trabajo sistemático con apoyo estatal, expresado en la alta calidad de la vida musical profesional y aficionada como también en la formación de un público consumidor de buena música, enfrenta el nuevo milenio con incertidumbres y concretas desventajas. Los cambios sociales, políticos y económicos acaecidos en la última década del pasado siglo, paso del llamado "gulyas socialismo" al sistema capitalista, han traído consecuencias positivas en diversos aspectos de la vida nacional y numerosas consecuencias negativas y muchas veces catastróficas, especialmente en las esferas económicas y culturales. En el caso de la música, un aspecto positivo es que se hace obligatoria durante los primeros 10 años del sistema educacional incluyendo todos los ámbitos técnico profesionales de la educación secundaria que estaban excluidos de las horas de música sistemática. Tenían actividades corales y/o instrumentales optativas. Un aspecto negativo es la reducción horaria de las clases de música en todo el sistema. De las dos horas de música en los ocho años de primaria y primeros dos de secundaria se reduce a una hora semanal con la excepción del tercero y cuarto grado de primaria donde se mantienen dos horas a la semana. La consecuencia inmediata es que no se podrá cumplir con los contenidos de los programas de música realizados para el sistema, que son producto de una elaborada y metódica práctica artística. Las escuelas primarias y secundarias llamadas en el exterior "Escuelas Kodály" con horario intensivo de música, que fueron el ideal que Kodály dejó para todo el país han visto también reducido, por ley, su número de horas semanales de música. Solo se podrán agregar dos horas semanales a las ya existentes como norma para todo el país. De este modo han sobrevivido a la nueva normativa legal. El número de alumnos asistente a estas escuelas ha disminuido durante los últimos diez años en aproximadamente un 10%. Esto como consecuencia de los nuevos intereses emergentes en padres y alumnos, especialmente la informática. Como contraste con esta realidad los alumnos de las escuelas instrumentales de música, municipales, que constituyen una red nacional ha aumentado su alumnado en un 60% ( Ittzés, 2001). Estas escuelas cubren las necesidades del mundo aficionado e imparten estudios instrumentales y teóricos a partir de los siete años de edad hasta los dieciocho. Tienen también salidas profesionales al existir dos planes de estudio uno no profesionalizante y otro profesional. La vida de conciertos ha también experimentado la pérdida del apoyo estatal en la dimensión que existía. Sin embargo se mantiene con el apoyo de donantes y fundaciones que contribuyen a su financiamiento. El siglo XXI se perfila como un período de luchas por recuperar y ganar espacios para la vida musical en un mundo que necesita cada vez más enfatizar los aspectos humanistas y artísticos que implican personalidades selectivas, autónomas. La sociedad global y las multinacionales de la producción musical insertas en ella, necesitan personalidades que consuman cualquier producto que se les ofrezca, de ahí la brutal agresión de la música banal comercial. Pensamos que la pujanza y el éxito de la vida musical y de la educación musical en Hungría, con profundas raíces, que la concepción de Kodály ha asentado, podrá superar, con esfuerzos, el presente estadio. |
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